viernes, 28 de marzo de 2014

Martha Canfield analiza “Mi prima Águeda”


Se trata de un género de análisis admirable: especializado pero al mismo tiempo imaginativo y profundo. Hace mucho, pero no tanto como para que tenga que remontarme a los tiempos en que descubrí el poema, sino un poco después, cuando me fui dando cuenta de la grandísima riqueza que hay en sus versos y que no se percibe a las primeras de cambio, quise ensayar una lectura como la que hace Martha Canfield de “Mi prima Águeda”, uno de los trabajos más carismáticos y conseguidos del primer López Velarde (http://bit.ly/1mxyA16). Vi, por supuesto, su arranque naturalísimo, como de prosa; vi la profusión de apariciones de la letra “o”, subrayadas por el uso de la expresión “la o por lo redondo”, y el sabio uso del resto de las vocales y las consonantes; vi el deseo y la carnalidad ocultas en el luto de la prima de los ojos verdes y las mejillas rubicundas. 
Pero no me di cuenta de muchísimas otras cosas más que la especialista de origen uruguayo nacida en 1949 y radicada en Italia desde hace largos años, señala con nitidez y tino perfectos. Los amigos de este blog a los que no les interesa la poesía, quienes quizás todavía no me perdonen que hace sólo dos semanas haya publicado el trabajo de Dámaso Alonso sobre el endecasílabo, me permitirán que dedique de nuevo la entrega semanal de Siglo en la brisa a mis alumnos del curso introductorio de poesía de la Escuela Mexicana de Escritores. El texto que sigue no es más que un par de páginas del imprescindible libro de Canfield sobre el gran poeta mexicano, La provincia inmutable (Ensayos sobre la poesía de Ramón López Velarde) que circula en la red al menos en dos versiones, una en línea, de donde tomo este fragmento, y otra en pdf.

[Sobre “Mi prima Águeda”]
Por Martha Canfield
El poema dedicado a la prima es uno de los más famosos de López Velarde y sin duda una de sus mayores realizaciones. […] Se trata de una silva arromanzada, variedad métrica típicamente modernista. Presenta sin embargo la inserción de dos versos casi consonantes (“sonar intermitente de vajilla” y “luto, pupilas verdes y mejillas”) que interfieren en la cuenta de los pares rimados. La sostenida asonancia en o-o y la repetición masiva de esta vocal, reiteradamente asociada con la i, en sílabas vecinas, en hiato o en diptongo, dan a todo el texto el efecto tímbrico de una grave sonata monocorde.
Véanse, por ejemplo, los vocablos de la rima:nOsOtrOs, cOntradIctOrIO, ceremOnIOsO, pavOrOsO, sOnOrO, calOsfrÍOs, IgnOtOs, pOlIcrOmO, etc.; y el verso metalingüístico «Y cOnOcÍa la O pOr lO redOndO”. Nótese también el uso de la rima interior en los siguientes vocablos y sintagmas oxítonos: almIdÓn(repetido dos veces), la O, cOrredOr, la vOz. Así, todo el poema resuena como una prolongada interjección, una ¡oh! de admiración y desconcierto ante la naturaleza contradictoria e inquietante de la prima.
Por lo que se refiere a la organización métrica del poema, es notable que todos los versos, excepto el décimo y el último, están acentuados en 6º TN. Eso homologa la cadencia de los endecasílabos y los heptasílabos. A veces parece existir sólo el acento de 6º (“con un contradictorio”) y a veces se combina con uno de 1º que no hace más que destacar el otro (“Águeda aparecía, resonante”; “y Águeda que tejía”; “mansa y perseverante en el sonoro”; “Creo que hasta la debo”). Esta regularidad rítmica se matiza con la introducción de los agudos en posición de cesura (almidón, la o, corredor, de la voz), con el arranque muy lento, con la disonancia de un único endecasílabo a minore (el décimo) y con la tonificación de algunas AN (notoriamente la del último verso). El poema parte, efectivamente, con la lentitud parsimoniosa de un verso esdrújulo (el único en toda la composición), que pone en evidencia el nombre propio de la joven, y que cuenta además con tres sinalefas, las cuales agregando tres sílabas lo moderan aún más; la á tónica de Águeda, absorbe la segunda sílaba de «prima» (ma) y atoniza la primera […]
Mi madrína invitába a mi príma Águeda
Es tal vez esta lentitud del arranque, unida a un obstinado uso del encabalgamiento, lo que hace pensar a Phillips que el poema tiene un ritmo de prosa. Empero una urdimbre tan refinada, tan rica de contrapuntos musicales –como veremos todavía– excluye que este ritmo pueda acercarse al de una prosa. Lo que sucede es que no se trata de un ritmo mecánico, rígido, exterior o sobrepuesto a la sintaxis, sino que fluye del mismo concatenarse de las imágenes y de los versos más largos o más cortos, según un diseño que obedece a la pronunciación del deshilvanarse tranquilo y afectuoso de la memoria.
El adagio se debe entonces al distanciamiento de quien evoca y no a la imagen evocada, en la cual la calma (“mansa y perseverante”, “penumbra quieta”) aparece preñada de inquietud (“pavoroso luto”, “calosfríos ignotos”, “costumbre […] insana”). En Águeda es contradictorio algo más que el almidón: ella representa la polaridad “castidad-libídine”, la dualidad “cuerpo-alma”, “tentación de la carne-memoria de la muerte”. La segunda estrofa la describe: de su luto pavoroso protegían sus ojos verdes y sus mejillas rubicundas. El verso décimo es un bicesurado de 4º y de 6º:
mè protegían cóntra el pavoróso
La pausa predominante se hace entonces en el verbo, protegían, marcando una nota ya anunciada por las precedentes consonancias (día, aparecía) y prolongada en las siguientes (día, tejía). Estas consonancias –entre las cuales protegían no constituye imperfección sino un alargamiento más de la rima ía en la nasal, como si fuera un acorde que hace durar la nota– tienen todavía otra correspondencia en las asonancias internas que preceden (madrina, prima, mejillas) y en las internas y externas que siguen (iba, vajilla, prima, pupilas, mejillas). Ese largo acento de 4º, prolongado en las correspondencias vistas, único en todo el poema y además destacadísimo, constituye un verdadero escudo de protección para el yo poetizador, detrás del cual se agolpan las oes de lo inquietante: “el pavoroso luto”.
Al retrato de Águeda se sobrepone un verso agudo, también éste único en toda la composición (“luto… Yo era rapaz”), con el cual se presenta al antagonista definiéndolo con un vocablo ambiguo, ejemplo de homonimia absoluta: “rapaz” significa por una parte, como derivado de rapar según la Academia, “muchacho de joven edad”; y por otra, como procedente de rapax-acis, es un sinónimo de “voraz”. El primer verso del poema, un endecasílabo esdrújulo, servía para convocar lentamente a Águeda, para renovar su presencia que dura en el tiempo. Este verso, en cambio, un heptasílabo agudo, sirve para presentar la apresurada ansia del muchacho y su breve experiencia, todavía limitada a las formas. Él, en efecto, como dice en seguida, “conocía la o por lo redondo”. No sería justo reducir a una interpretación unívoca la multiplicidad expresiva de este otro verso. Se puede, no obstante, recordar con Bachelard que “el ser redondo difunde la calma de toda redondez” y que “todo lo que es redondo atrae la caricia”. La ecuación se verifica en López Velarde que a menudo asocia lo redondo a lo sensual: así, en Mi corazón se amerita, ese corazón que se desea arrojar a la hoguera de la fruición, adquiere la forma de un disco. Águeda es, por lo tanto, un objeto redondo que atrae las caricias. Pero la caricia es postergada por el escalofrío y la calma así se quiebra. Águeda es la prima: un fruto prohibido. Y sus vestidos negros subrayan a la vez la prohibición y el encanto de lo que mal esconden. Se sabe que el primer objeto sexual del niño es siempre un objeto prohibido (y por lo tanto incestuoso), puesto que se trata de la madre o de la hermana. Águeda tiene de las dos.
En la tercera estrofa aparece la semiconsonancia en illa:illas y una intensificación de la i (“un quebradIzo / sonar IntermItente de vajILLA / Y el tImbre carIcIoso / de la voz de mI prIma”), acompañada por una aliteración con base tin (in, te, ten, tim) que mima el sonido de la vajilla y de la voz de Águeda. Se diría que Águeda se identifica con los objetos del universo que el niño va descubriendo. Ella es la vajilla, pero también el armario: es algo oscuro, severo y temible, que asimismo esconde delicias turbadoras. La musicalidad de la composición se intensifica con las asonancias internas (iba, prima, pupilas) y con la serie de consonancias que contribuyen a la homogeneidad tímbrica: prima (repetido tres veces); día - aparecía - protegía(n) - tejía; luto (repetido tres veces); contradictorio - refectorio; Águeda (repetido cuatro veces).
[…] Desde el punto de vista semántico, el discurso se organiza aquí según un principio típicamente poético, distinto del principio que ordena un normal discurso de prosa. Este principio, como lo define Agosti, “non è piú quello della progressione dei significati verso una loro conclusione (soluzione) ‘lógica’, quanto quello della non progressione dei significati medesimi; in poesia il senso ‘ritorna’ su se stesso, conferma indefinitamente una ipostasi iniziale [...] tramite il gioco complesso delle analogie o delle identitá”. (1) En efecto, de principio a fin, se trata de lo contradictorio en Águeda y de los escalofríos que provoca esa contradicción. Águeda es una lujuria de colores que el “luto pavoroso” no logra esconder del todo. Águeda se presenta austera y negra y su misma austeridad vuelve más arrebatadoramente tentadora la fruta en sazón que asoma de sus vestidos: “ojos verdes”, “mejillas rubicundas”. Porque finalmente Águeda es como un armario de ébano añoso que esconde un cesto policromo de manzanas y uvas. Águeda es Eva ofreciendo la manzana de sí misma.
En el endecasílabo final podría haber una cesura lírica (anómala y arcaica) de 3º TR, como en otros versos de López Velarde (“Suave Patria, vendedora de chía”; “de milagro, como la lotería”). […]
en el ébano dé un armario añóso
[…]

Tomado de La provincia inmutable (Estudios sobre la poesía de Ramón López Velarde) de Martha Canfield. Biblioteca Virtual Cervantes.

(1) “ya no es el de la progresión de los significados hacia su propia conclusión (solución) ‘lógica’, sino el de la no progresión de los significados mismos; en la poesía, el sentido ‘vuelve’ a sí mismo, confirma indefinidamente una hipóstasis inicial (…) por medio del juego complejo de las analogías y las identidades.” Gracias a Marco Perilli por la traducción.

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“Mi prima Águeda” puede leerse en http://bit.ly/1mxyA16

Por atmósferas, por coincidencias cronológicas, desde hace mucho se relaciona la obra de López Velarde con la de Julio Romero de Torres, de quien tomo el óleo titulado "Amor místico" para abrir este post. Como todo el mundo sabe, el pintor cordobés tiene una obra llamada "La Fuensanta". Sobre ese asunto, véase "El camino de la pasión", el ensayo de Octavio Paz sobre el poeta mexicano.

La foto de Martha Canfield es de Pascual Borzelli. 

Otros libros de Martha Canfield (Montevideo, Uruguay, en 1949): “El patriarca” de García Márquez, arquetipo literario del dictador latinoamericano, 1984; Configuración del arquetipo, ensayos de literatura hispanoamericana, 1988 y El diálogo infinito: una conversación con Jorge Eduardo Eielson, 1995. En italiano ha preparado varias antologías poéticas: Idea Vilariño, La sudicia luce del giorno, 1989; Jorge Eduardo Eielson, Poesía scritta, 1993; Álvaro Mutis, Gli elemento del disastro, 1997; y Mario Benedetti, Inventario, 2001.

Más sobre López Velarde en este blog:
Joya inadvertida, http://bit.ly/1ggNc03
Alfonso Camín en la muerte de López Velarde, http://bit.ly/1j1hHJt
El candil (imágenes), http://bit.ly/1hpixv4
Luis Mario Schneider, http://bit.ly/1fEvsw4

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